La mostra alla Gran Guardia, aperta fino al 9 febbraio, consente di verificare che cosa succede nella pittura dell’Occidente passando dal paesaggio nella pittura alla pittura di paesaggio. Quasi tutte le opere esposte provengono da musei che non siamo soliti visitare
Verso Monet – Storia del paesaggio dal Seicento al Novecento è il titolo della mostra allestita al Palazzo della Gran Guardia di Verona e aperta al pubblico dal 26 ottobre al 9 febbraio 2014.
Lasciando perdere che già il termine “storia del” è un po’ superato; anzi: decisamente fuori del mondo della critica e delle riflessioni sull’arte, e aggiungendo che con un centinaio e poco più di opere, anche accettando che restiamo nell’ambito della storia, proprio non si può “fare storia”, ecco, lasciando perdere questo che potrebbe essere un ambito di discussione accesa e forse anche interessante perché coinvolge tutto il mondo della produzione artistica, da quando un uomo ha realizzato quell’oggetto del tutto gratuito e non necessario all’economia esistenziale sulla Terra che è l’opera d’arte, credo tuttavia che questa mostra di Marco Goldin alla Gran Guardia (vi resterà dal 26 ottobre al 9 febbraio 2014, poi, con variazioni, si sposterà a Vicenza nella Basilica Palladiana dal 22 febbraio al 4 maggio) abbia alcuni spunti di interesse e vada quindi visitata con la calma e la pazienza che merita questo percorso che si apre con San Giovanni Battista di Annibale Carracci (1594-95) e, dopo 113 opere con la 114° Salice piangente di Monet del 1918.
Perché propongo la mostra?
Perché in questo percorso, con passaggi più piacevoli e altri meno, è possibile verificare che cosa succede nella pittura dell’Occidente passando dal paesaggio nella pittura, come è, appunto il San Giovanni Battista di Annibale Carracci dove, alle spalle del santo, compare il paesaggio sotto una nuvola sulla quale chiacchierano tre angioletti, alla pittura di paesaggio, nella quale, con una progressione durata due secoli, il soggetto non è più una storia, sacra o profana (di Nicolas Poussin Paesaggio con le ceneri di Focione) o genericamente laico (paesaggi con soldati, contadini, viandanti, damine o il mondo alacre e movimentato della Venezia settecentesca), ma il paesaggio con ambiente, come cieli, nuvole, alberi, cascate, fiumi, mare, palazzi.
I personaggi divengono piccoli e il paesaggio è tutto. Così fino ai primi dell’Ottocento (ad esempio con Corot: Ville-d’Avray del 1829). Poi i personaggi, anche quelli piccoli, scompaiono completamente e restano solo i campi, i cieli, le montagne, gli alberi.
Che cosa è avvenuto?
All’inizio, nel paesaggio nel quadro di storia l’attenzione del pittore è alla storia e, progressivamente il paesaggio acquista significato di personaggio: accompagna la storia (come in Salvator Rosa, ad esempio: Paesaggio con lago, montagne e cinque soldati, 1656). Oppure è soggetto, come avviene nelle vedute di Ruisdael (Veduta di Binnenamstel e Veduta di Alkemaar entrambe del 1628/9: stupende!) ma in queste vedute realizzate molto presto con la camera oscura, sei anche tu negli occhi del pittore e lui, allora, è presente nella veduta, forse più della veduta stessa.
Poi, la storia scompare del tutto ed è il paesaggio che fa storia da solo e il pittore si è affidato alla materia chimica e fisica dei colori che si impregnano di luce e sono luce: ecco i pittori impressionisti da Renoir a Pissarro, a Van Gogh, da Sisley a Boudin, a Monet, appunto.
E Monet risolve questo affidarsi al colore-luce fino in fondo, come qualche decennio prima aveva fatto Turner (Paesaggio con fiume e montagna in lontananza, 1840/50): la tela diviene uno spazio-tempo nuovo rispetto a ciò che il pittore afferma di dipingere. E’ lo spazio delle emozioni, appunto, delle impressioni che sono emozioni in cui l’occhio e le mente si perdono.
Il risultato più grande di Monet (qui appena accennato con quattro tele di ninfee) è nelle due sale dell’Orangerie parigina in quelle Ninfee (dipinte dopo il 1920) è possibile l’immersione totale del visitatore nella pittura che tutto lo circonda, lo fascia e lo sublima sublimandosi.
E dopo? Dopo non ci potrà essere se non la pittura informale, fino ad arrivare alla tela bianca o monocromatica. Con Monet.
Con Cèzanne (presente con tre tele e fra queste non poteva mancare La montagna di Saint-Victoire, che non è così alta come, significativamente, il pittore la dipinge). Si passa al Cubismo e a seguire all’astrattismo.
E ci fermiamo qui, però credo sia evidente che le riflessioni possono essere molto più numerose, dimenticando che per il sei/settecento francese ci si poteva aspettare di meglio per i Lorrain e i Poussin, e che i Guardi e i Canaletto non sono proprio i più affascinanti.
Ma non è un difetto grave, perché è coperto dal fatto che quasi tutte le opere esposte provengono da musei che non siamo soliti visitare; quindi per molti di noi sono degli inediti. E questo è un pregio della mostra che mi piace ricordare e sottolineare. Poi, nelle scelte ogni curatore è libero e sa benissimo di esporsi quando le sue scelte vengono alla luce e si confrontano con tutti gli altri che non hanno scelto.
Una piccola domanda: visto che si poteva, perché Goldin non ha esposto anche un paesaggio di Tomaso Porta o di Domenico Pecchio, ottimi paesisti del Settecento che qui a Verona hanno lavorato e che sono presenti nelle nostre raccolte civiche?
Francesco Butturini
